Notizen von Jürgen Raap

ZEICHEN UND STEREOTYPEN
Einzelne Zeichen oder Signale verdichten sich erst dann zu einer Struktur bzw. einem System mit übergeordneter Bedeutung, wenn sie multipliziert bzw. multiplikativ verteilt werden wie etwa Ampelanlagen oder andere Verkehrsleitsysteme über ein bestimmtes Gebiet. Die einzelne Musiknote gewinnt ihren eigentlichen Stellenwert erst innerhalb einer Partitur. Eine Menschenmasse ist nicht nur eine Zusammenkunft von Individuen in großer Zahl, sondern sie leistet gleichzeitig auch Zelebrierung von Stereotypischem: Die Besucher von Gottesdiensten, Parteitagen, Sportveranstaltungen, großen Messen etc. eint ein gemeinsames Interesse, das ganz bestimmte Rituale und Konventionen hervorbringt, an die sich das Individuum anpaßt. So erleben wir den Typus des Politikers heutzutage als Ausdruck der Unscheinbarkeit, den mit Emblemen dekorierten Fußballfan oder sich jeweiliger Chiffren bedienenden Punk oder Skinhead als jemanden, der in erster Linie Gruppenzugehörigkeit demonstriert. In den Bildern von Alfio Giuffrida haben die Gesichter nicht die Bedeutung eines "Antlitzes" wie in der klassischen Portraitmalerei; sie taugten auch kaum zu erkennungsdienstlicher Behandlung in der Kriminalistik.

Alfio Giuffrida entwickelte seine aktuelle Bildsprache aus horizontal aufgerasterten, d.h. linear ausgebreiteten Punkten und Flecken. Die rhythmische Wiederholung eines Grundmusters suggeriert Bewegung, und es scheint, als ob es in dieser Welt keine festen Plätze mehr gäbe, von denen aus sich die vielfältigen Beziehungen der Wesen und der Dinge untereinander definieren und zuordnen ließen. Die Reihung von nur geringfügig abgewandelten maskenhaften Gesichtern ist nicht nur eine Reproduktion von nahezu Deckungsgleichem, sondern darüber hinaus sogar von Identischem. Somit zielt diese Auffassung von Identität nicht auf das Originäre von individueller Existenz, vielmehr auf das Schematische des Ausdrucks, als ob der Mensch ein Modell der Schöpfung sei, das in Serie produziert werde, mit Variationen des Prototypischen.

Es gibt unterschiedliche stilistische Haltungen in der Kunst, bei denen Form und Inhalt gegenseitig auf sich und auf die jeweils andere Bildebene referieren, oft in hierarchischer Konzeption, bei der das Eine dem Anderen vorgeordnet ist. In der Balance zwischen beidem hat bei Giuffrida die Farbe einen Eigenwert, es geht ihm urn die reine Malerei an sich, dies jedoch immer innerhalb eines Bezugsrahmens, der durch das Prinzip der seriell verbreiteten Form abgesteckt wird. Der 1953 in Catania geborene Künstler erfuhr seine Ausbildung in seiner Geburtsstadt und in Rom, und vor diesem biographischen Hintergrund sind die Traditionsbezüge zur Konkreten Kunst Italiens unverkennbar. Hinzu kommt bei Giuffrida ein leiser Hauch des Phantastischen: Es werden Geschichten erzählt, aber die Verdichtung ihrer Erzählelemente, der Informationen in der einzelnen Form zu quasi-ornamentalen Reihungen beläßt den "plot" dieser Geschichten im Geheimnisvollen.


FOLGEN UND REIHEN
Dem Chaos wird es nicht erlaubt sich der Ordnung zu widersetzen. Konkretheit meint hier; daß bei aller Tendenz zur Vereinfachung der Form keine Loslösung vom Dinglichen betrieben, keineswegs das Unwillkürliche gefeiert wird. Folgen und Reihen wie bei einem mathematischen Denkschema werden hier jedoch nicht in jener Glätte visualisiert, wie sie um 1970 für die "Ars accurata" typisch war, sondern innerhalb der Reihungs­methodik erlaubt sich Giuffrida z.B. auch Schritt für Schritt konkavkonvexe Verzerrungen von Figürlichkeit. Die konzeptuelle Haltung ist bei ihm immer Ausgangspunkt des bildnerischen Vorgehens, nicht das spontane Formexperiment. Auch die Rhythmisierung der farblichen Nuancen mit all ihrer Sensibilität entbehrt nicht eines rationalkalkulatorischen Moments, erfährt im Gesamtbild eine quasi-orchestrale Abstimmung.

Das Prinzip der linearen Bildanlage zieht sich als roter Faden durch meh­rere Werkphasen. Es findet sich 1987 in den Temperaarbeiten auf Papier mit den untereinander angeordneten Streifen von röntgenhaftkonkreten Druckspuren ebenso wie 1988 in den Kopfreihen als Gipsrelief. Diese Linearität bestimmt dann auch die kleinformatigen Frottagen, vor allem in einer 1992 entstandenen Werkreihe. Die Gesichter werden schließlich mehr und mehr abstrahiert oder ins Groteske verzerrt und mit tektonischen Formen kombiniert, Bogenwülsten etwa oder auch einer Profilornamentik. Es sind in den jüngsten Arbeiten auch Lücken in der Bildstruktur sichtbar; sie lassen die Umrisse von Landkarten, Handflächen oder antiken Tempeln ahnen und springen aus dem Strukturgewebe heraus. Das syntaktische Bildgefüge pocht auf Einheitlichkeit, doch gleichzeitig geschieht eine Vitalisierung einzelner Zeichen, indem sie sich aus der Semantik herauslösen und für sich stehen. Bei der Komposition wird oft die Bildmitte als optisch wie geistig zentrales Moment gewählt, das dann seine weitere Umgebung bestimmt mit ihren Zusammenhängen von Strukturen und Substrukturen. Wie bei einer Gebäudefassade sind die Horizontalitäten als Etagen übereinander getürmt; Unterbrechungen und besondere Akzentuierungen finden dann in der Mitte statt, aber nicht nur da. Sie haben die Funktion einer Dramatisierung, die der Lesbarkeit der Bilder dienlich ist, wohl wissend, wie wir in den jeweiligen Kulturen die Lesegewohnheiten beim Literarisch-Textlichen auch bei der Bildbetrachtung anwenden, nach erster Erfassung des Ganzen alsdann Deutungen von links nach rechts und von oben nach unten vornehmen, wobei der gestaltpsychologische Schwerpunkt bekanntlich nicht an derselben Stelle liegt wie der geometrische. Studenten der Kunstwissenschaften lernen in ihren Seminaren über baugeschichtliche Grundbegriffe aber ebenso, bei Fassadenbeschreibungen mit der Portalzone zu begin­nen, die in allen großen Bauepochen bei der Repräsentationsarchitektur der Kathedralen und Paläste gemeinhin in der Mitte des Baukörpers liegt. Giuffrida macht für seine Bilder aus den Gesetzen der Symmetrie jedoch kein Dogma.

ABSTRAKTION UND ABDECKUNG
In seinem jüngstem Werkkomplex bedient er sich der Technik, Ölschichten mit Tempera zu überziehen, was zu eigenartigen Abperlungen führt. So werden die Formen hinter diffusen Schichten versteckt, scheinen nur vage durch, verschwimmen bisweilen in nahezu impressionistischer Weise. Bei einigen Bildern bringt er auch einen weißen, gardinenartigen, transparenten Stoffüberzug an, dessen Materialität den grau-violetten Durchscheinungen eine besondere sensuelle Wirkung verleiht. Die Formen werden hier nicht durch malerische Mittel, sondern durch die Abdeckung abstrahiert. Eine andere Werkreihe umfaßt Holzgründe mit Blattgoldüberzug; durch die hieroglyphenähnlichen Einritzungen erinnern diese Arbeiten an die Grabplatten in den alten Kulturen. Somit haben die Zeichen, die auf die Massenhaftigkeit metropolisch fixierter Existenz verweisen, keinen momentanen Charakter: sie sind zeitenüberdauernd, umreißen nicht etwa flüchtige Spots und Slogans, sondern bilden ein Konglomerat, dessen Rhythmik zeitliche wie räumliche Ausdehnung mit sich bringt. Der malerische Duktus wird hier mit grafischen Mitteln kombiniert, und dies zeigt sich in ähnlicher Weise auch in jenen Bildern, wobei den Gesichtern en face und im Profíl vor allem die Konturen und Schattenpartien betont werden.


FREIE KUNST UND BÜHNENBILD
Giuffridas freie künstlerische Arbeiten entstehen unabhängig von seinen zeitgleichen Bühnenbildentwürfen, und dennoch kann die Kenntnis seine Bühnenbilder dazu beitragen, dic malerische Formensprache von der Plastizität der Bühnenmodelle her begreifen zu wollen. Die autonomen plastischen Arbeiten als drittes Betätigungsfeld Giuffridas neben Malerei und Bühnenbild zeigen einfache, prägnante architektonische Formen auf Stelen, deren Säulencharakter vom Prinzip her eine Verwandtschaft mit der Etagenhaftigkeit der Auftürmung von Formreihen in den Bildern haben.
Die Autonomie dieser freien Arbeiten liegt darin begründet, daß das Bühnenbild immer vom Modell für die Vision eines konkreten Aktionsraumes ausgeht, während Bilder und Skulpturen Manifestationen von Ideen in "direkter" Dimension sind, und nicht in zunächst verkleinertem Maßstab. Die Bühnenbilder, vor allem jene, die Giuffrida für das Kölner Tanzforum schuf, verzichten konsequent auf Kulissen in klassischem Sinne: die Farbigkeit eines Raumes und seiner plastischen Bestückungen wird hauptsächlich durch Licht konstituiert, während in der Malerei Farbpigmente eine Materie "für sich" sind.

Köln, im Oktober 1995